戏曲有戏有曲才能有情有味

近代大戏剧家王国维给戏曲[xì qǔ]下的定义是:“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”“歌舞演故事”阐明了音乐[yīn yuè]在戏曲中极其重要的作用。然而放眼当下,情况却是很多新编历史剧、现代戏都在导演、表演[biǎo yǎn]、舞美上大做文章,而忽略了唱腔[chàng qiāng]、伴奏、韵白等音乐特性,戏曲变成了“话剧加唱”,音乐在戏曲中的[zhōng de]地位日益边缘化。

以前把欣赏戏曲的活动叫做“听戏”而非“看戏”,在旧时戏园子当中,部分老观众会找一个自己喜欢的位置,往椅子上一靠,轻轻摇晃脑袋,闭目聆听台上的演员表演。他们重点关注的是演员的唱功,尤其当演员唱到韵味十足的拖腔,他们会从丹田憋出一声中气十足的“好”。

戏曲界有所谓“戏于曲兴,戏于曲传”“无曲不成戏”的说法,强调的也是对“曲”的重视。

在传统行当中,一个经典的剧目往往被多个剧种[jù zhǒng]移植演绎,像《秦香莲》《白蛇传》《西厢记》《花木兰》等剧目甚至辗转于上百个剧种。戏曲中的剧情[jù qíng]、舞台表演、人物[rén wù]形象、舞美设计往往大同小异,只要不发声,一般人不会猜到是何剧种,但一句唱词、一声过门或是韵白马上就会体现剧种之不同,这足以说明“曲”在戏曲中鲜明的身份特性。

在曲牌体戏曲中,一首曲牌就代表着一种音乐风格,比如戏曲中的仙吕宫多“清新绵邈”,南吕宫则“感叹悲伤”。而板腔体戏曲中,板式变化、基本调发展[fā zhǎn]更给刻画人物形象带来了巨大的便利。

人物在叙述剧情时可以用中速的原板、二六板,抒情时可以用慢板、三眼板,在矛盾[máo dùn]冲突的高潮可以设置快板、流水板,还可以把速度自由化处理,用散板、导板,或者戏剧性非常强的紧打慢唱的摇板。

人物的性格、情绪,剧情的发展都可以在板式的变化中得到加强。戏曲的矛盾冲突点众多,而推动着矛盾往前走的正是音乐,尤其是人物的唱腔。

现在地方[dì fāng]上有许多戏曲编创者存在着妄自菲薄的倾向,认为地方小戏的创作理念太落后,应当向大戏模仿靠拢。

于是,一方面不但模仿京剧、京剧的编导演、舞美设计和灯光音响,另一方面甚至连武场乐器都改为了京剧的鼓、板、大锣、小锣、铙钹等,从点到面全盘地“京剧化”。

可是这样一来,地方伴奏乐队的个性几乎被抹杀殆尽,戏曲的地方特色唯有从唱腔上去努力增加辨识度。假如作曲家更进一步,把唱腔也进行“革命性”的改动,观众就几乎听不懂了,地方戏的面目也会变得一片模糊。试想一下,倘若方言念白都改为普通话,这还叫地方戏吗?所以戏曲音乐想要谋求发展,绝不能泛剧种化,而须保留个性。

文章摘自:《戏曲:有“戏”更要有“曲”》

来源:光明日报